Ecce homo
Ja! Ich weiß, woher ich stamme!
Ungesättigt gleich der Flamme
Glühe und verzehr ich mich.
Licht wird alles, was ich fasse,
Kohle alles, was ich lasse:
Flamme bin ich sicherlich!
Friedrich Nietzsche


Die schwarzen Bilder und die Mystik des Verschwindens

 

 

Erschütterter Fortschrittsglaube bewirkt apokalyptische Angst. Konnte Günter Anders in den fünfziger Jahren den fortschrittsgläubigen Zeitgeist noch als "apokalypse-blind" charakterisieren, als fähig und willens",eine Welt herzustellen, deren Positivität so nahtlos ist, daß sie keine Ritzen für peinliche Fragen über den Tod offenläßt", so stellt sich die gleichzeitige Kunst der zu Ende gehenden Epoche immer mehr auf die längst fällige Angst vor dem möglichen nahen Ende ein. Katastrophenstimmung, Apokalypse-Angst, Zerstückelungs- und eschatologische Erlösungsphantasien prägen ihren parareligiösen"apokryphen" Fin-de-siècle-Charakter, der quer zu den Fronten der Ismen und Stile anzutreffen ist. Futuristisch-technokratische, neu-sachliche Apokalypse-Blindheit in der Kunst hat sich zu fortschritts-pessimistischen, religiösen Apokalypse Visionen verkehrt. Der neue Rückgriff auf das Mythische und Religiöse in der Kunst läßt sich mit Hans Blumenberg als "lnbegriff derjenigen Leistungen begreifen, die surrogativ nötig und möglich sind, um eine Welt zu ertragen und in einer Welt zu leben", die sich bei der Arbeit am eigenen Untergang moralisch unbeteiligt und neutral gibt.

 

Viele Bilder von Rainer Wölzl sind aus diesem Anlaß entstanden wie "Gras des Vergessens", das er anläßlich der Waldheim-Affäre malte, und wollen nicht als Ausflucht in eine mythische Geschichtsphase mißverstanden werden. Wölzl kann sich künstlerisch und moralisch auf eine Tradition berufen, die den Maler Francis Bacon schon in den dreißiger und vierziger Jahren zu einer Neuauslegung alter Mythen wie dem Opfertod am Kreuz führte und heute einen Alfred Hrdlicka zur eschatologisch‑revolutionären Umwertung des Opfertodes im Zeichen negativer Theologie und Ästhetik anstiftet. Die authentische religiöse Gegenwartskunst zeigt, was im Namen Gottes fortwährend an Unmenschlichkeit und obszöner Häßlichkeit geschieht und institutionalisiert wird. Mit Mythos und Religion als neuen Verarbeitungsformen von Wirklichkeit (Blumenberg) opponiert die gegenwärtige Kunst einer irrational gewordenen, positivistischen Aufklärung, die Rationalität und Vernunft zu bewußtlosen, amoralischen Instrumenten der Naturbeherrschung degradiert. Das Mythische, Religiöse und Mystische in dieser oppositionellen Kunst markiert keine neuerlichen Positionen der Gegenaufklärung, sondern vielmehr eine "Sehnsucht nach dem ganz Anderen" und Nichtidentischen (Horkheimer), die das klassische Opfer der Aufklärungsphilosophie ist. Es gibt nicht nur Opfer der Religion, sondern auch Opfer der Vernunft.

 

In diesem Assoziationsfeld entstehen die großen schwarzen Bilder Rainer Wölzls aus den achtziger Jahren, säkuläre Märtyrerdarstellungen und Ecce homo-Motive, die den gemarterten Körper ohne christliche Attribute in der Einsamkeit des Ringens mit dem Tod und als geschundene, vom Schmerz gelähmte, statuarische Akte geben. Der Schmerzensmann und Märtyrer der Menschensklaverei ist das Thema der Golgatha-Darstellungen von 1984 und 85, die das Kompositionsschema des Flügelaltars aufgreifen. Die noch in Lasurmalerei ausgeführte erste Version zeigt drei stehende, an den Händen gefesselte Rückenfiguren, während das pastos gemalte Triptychon des folgenden Jahres den Körper in völlig verschiedenen Leidenshaltungen darstellt. Links erscheint der liegende tote Leib mit abgespreiztem Arm, eine fragmentarische Annäherung an den toten Christus des Pietä-Typus im 15. Jahrhundert (bei Rogier van der Weyden und Petrus Christus), rechts der gekreuzigte, seitlich gegebene Leib mit auf die Burst gesunkenem Kopf und in der Mitte ein aufrecht gereckter frontaler Körper, der mit den im Rücken gefesselten Händen und dem aufwärts gerichteten Haupt dem Hingebungsgestus des Hl. Sebastian des 16. Jahrhunderts (etwa bei Perugino) verwandt ist. Der Künstler hat hier die verschiedensten kunsthistorischen Anschauungsquellen mehr unbewußt und aus dem Gedächtnis zu einer unkonventionellen, auf Leidensattribute, Assistenzfiguren und jedes Genre verzichtenden Golgatha‑Darstellung verarbeitet, die allein auf die Expression der lapidaren Körper und ihre abstrakte Rhythmik setzt. Die mittlere von ihnen mit visionär nach oben gerichtetem Haupt kommt dem ambivalenten barocken Ausdruck von Schmerz und ekstatischer Entrücktheit am nächsten. Der Maler umgibt den Körper mit einem mandorlaartigen Lichthof, eine mystische (und wohl auch sexuelle) Auszeichnung, die das Leidenssymbol zum Auferstehungs- und Lebenssymbol verlebendigt, während auf den seitlichen Flügelbildem die leblosen Körper der imaginären Schächer (mit Abstufungen) nekrophiles Dunkel umfängt.

 

So erscheinen die beiden Farben Weiß und Schwarz als die Pole von Geburt und Tod, Freude und Trauer, Kommen und Verschwinden, Ab- und Anwesenheit, zwischen denen sich unser Leben bewegt, ein Gedanke, den bereits Kandinsky in seiner intuitiven Farbenethik erläuterte und der wohl auch der mystischen Reduktion von Farbe und Form auf das Weiße und Schwarze Quadrat bei Malewitsch zugrunde liegt. Die Bevorzugung von Schwarz sei die Verweigerung, ausführlicher bunter und damit literarisch und banal zu werden, erklärt Rainer Wölzl. Er empfinde das Dunkle auch nicht als depressiv, sondern im Gegenteil als absolute Farbenpracht". Doch müsse ein Bild einfach und suggestiv sein, etwas, dem man sich nicht entziehen könne. Die Farbe hingegen lenke vom Wesentlichen zu einem anekdotischen und narrativen Stil ab. Einmal habe er die Idee gehabt, das Schwarz seiner Malerei ins Weiße umzukehren. Dies hänge mit seinem Bedürfnis nach dem Verschwinden zusammen. "Wenn die Liebe das Sich-Verlieren ist so ist die Malerei das Verschwinden" heißt es in einem stichwortartigen "Traktat über die Malerei des Verschwindens" von 1983. Alles was gesehen und gemalt werden könne, ist immer schon "Vergangenheit - Vergehen - Verschwinden". Die Wahrnehmung und das Medium des Malers laufen, wie zukunftsorientiert auch immer, dem Leben hinterher und sammeln nur die Spuren seines Vergehens und Verschwindens in der Zeit ein. Eine "Malerei des Verschwindens" müßte letztlich im Prozeß des Malens selbst aufgehen und dem Bild entsagen, das immer schon etwas Gewordenes und zeitlich Gestorbenes, die Versinnlichung der Vergänglichkeit des Lebens ist.

 

 Das Licht hat in der Mythologie der meisten Religionen eine himmlische und göttliche Potenz. Auch Wölzl rechnet mit der beseelenden und sakralisierenden Wirkung des Lichts, wenn er die Körper in der Tiefe des schwarzen Grundes astralleibartig aufleuchten läßt. In seinen unbunten GOLGATHA-, KOPF- und HAUTbildem arbeitet er nur mit Abtönungen von Schwarz auf Weiß, denen er gelegentlich noch Spuren von Rot- und Blautönen zur Andeutung des Inkarnats beimischt. Solche weiß aus dem Dunkel herausmodellierten Figuren von visionärem Charakter sind aus der spätmittelalterlichen Malerei bekannt. Rogier von der Weydens späte Escorial-Kreuzigung aus der Mitte des 15. Jahrhunderts ist ein lebensgroßes Figurenbild in Grisaillemalerei, das ohne räumlichen Hintergrund und fast ohne Buntfarben auskommt. Petrus Christus läßt in seiner berühmten Madonna "Zum dürren Baum" (um 1460) das Marienbild als beleuchtete Figur aus der Tiefe des nachtschwarzen Grundes auftauchen. Bei ihm haben neben dem Schwarz-Weiß-Kontrast auch Farben an der Formen- und Raumbildung teil, während ein melancholischer Lichtexpressionist wie Wölzl Raum und Körper vor allem durch Hell-Dunkel-Gegensätze modelliert. Aus der Spannung zwischen Helligkeit und Dunkelheit ohne Buntfarben entsteht der gespenstige Ausdruck seiner Figurationen, die sich in seinen
ARCHEbildern zum Gewimmel steigern können. Durch den Verzicht auf auf linearperspektivische Mittel erscheint der nächtlich-schwarze Bildraum wie ein räumlich unendliches, ozeanisches, kosmisches Ambiente, in dem die leuchtenden Leidens- und Erlöserfiguren auf- und untertauchen.

 

Einen Schritt weiter in der Mystik des Verschwindens und Vergehens gehen die großformatigen HAUTtriptychen mit ihren fast monochromen Seitenflügeln. Am Anfang dieser Bilderserie steht die "Bartholomäushaut", ein von Michelangelos jüngstem Gericht" der Capella Sistina angeregtes Motiv. Wölzl thematisiert allein die abgezogene Haut des Märtyrers. Sie erscheint als Balg und Trophäe der Menschenschinderei auf der mittleren Tafel, während die Seitenflügel "leer" und "abstrakt" bleiben. Der schwarze Grund der Seitenflügel, weder ein naturalistischer Figurenhintergrund noch aber abstrakt wie ein mittelalterlicher Goldgrund, steht ganz im Zeichen der Mystik des Verschwindens und Vergehens und wird der einfühlenden Intuition des Betrachters überantwortet. Dieser kann und soll den in der vertrauten Form des Altartriptychons präsentierten Raum des Martyriums projektiv deuten und ergänzen. Feine Lichtschleier und Punkte, unidentifizierbare weiße Streifen, Kratzer und Flecken, ein im ganzen psychomotorischer, informeller, rein gestischer Farbauftrag, bieten sich als Hieroglyphen des gemarterten, hinfälligen Körpers an. Die monochromen Flächen der HAUTbilder werden als Epidermis und ästhetische Oberfläche ebenso malerisch zelebriert wie der traktierte Körper des Schmerzensmanns. Den Farben sind Sand und Sägespäne als Füllstoffe beigemischt, was zur reliefartigen Differenzierung der Bildoberfläche führt. Sie bekommt den stofflichen Reiz unebener Mauer‑ und Putzwände, die die halluzinatorische Phantasie des Betrachters herausfordern.

 

 Zwischen 1976 und 1978 malte Wölzl, fasziniert von der Farbraummeditation Jackson Pollocks und den späten "tragischen", braun- und grau-schwarzen Kontemplationstafeln Mark Rothkos, ausschließlich monochrome Bilder. Seine damalige "Skepsis gegenüber der Farbe" und jedem optischen Lärm in der Malerei hat er in die großen schwarzen Bilder der achtziger Jahre übernommen. Aus ihnen spricht letztendlich die &Uml;berzeugung, daß das Ungegenständliche und Monochrome, die Malerei als reine Malerei, ebenso ein Gefühls­-und Bedeutungsträger sein können wie das figurative Menschenbild. Die Lehre beim abstrakten Expressionismus führte zur Entdeckung des unbewußten, gestisch-automatischen Malprozesses und seiner spirituellen Kontrollierbarkeit. Malerei um ihrer selbst betrieben kennt keinen Widerspruch zwischen Abstraktion und Gegenständlichkeit. Im Gegenteil - bei Rainer Wölzl deutet alles auf ihre magische Synthese hin, wenn in seinen Triptychen die figurativen und informellen Motive (wie beim großen Anreger Bacon) von einem einheitlichen Gestus zusammengezwungen und damit malerisch gleich behandelt werden. Der Stammbaum der Bartholomäus-Marter geht auf den Marsyas der antiken Mythologie zurück, der zur Strafe für seine anmaßende Herausforderung Apollos, dem er im musischen Wettstreit unterliegt, gehäutet wird. Sein steif und wehrlos am Baum gefesselt hängender Körper wurde im 3. Jahrhundert in der Kunst von Pergamon zum Prototyp der Schmerzdarstellung. Ohne Rücksicht auf konkrete historische Vorbilder verdichtet Wölzl den heidnisch-antiken mit dem mittelalterlichen Schmerzensmann des Christentums zu einer mehrdeutigen, synkretistischen Leidensfigur, die die Gegensätze von Schmerz und ekstatischer Verzückung, Tod und Wiedergeburt, Eros und Thanatos in einem durchaus mystisch-barocken Sinn vereinigt. In den HAUTbildern erscheint das Opfer gestisch ambivalent auch als Erlöserfigur mit himmelwärts gerichtetem Haupt. Der dreiteilige erotische "Pagane Torso" läßt eher an die Kreuzigungsfolter in einem orphisch‑dionysischen Mysterienkult denken. Doch auch hier steht der Opfertod des Himmelsmenschen mit ausgebreiteten Armstümpfen und obszön erektilem Glied stellvertretend für die Verbindung zum &Uml;berirdischen, die Vereinigung mit der Gottheit.

Der Künstler reduziert die vielen mythologischen, religiösen, gnostischen, kunst- und kulturhistorischen Einkleidungen der imaginären Mensch-Gott-Relation auf einen axiomatischen, alogischen Kein, den er in der Liebe und im Selbstopfer des Menschen erblickt. Der mystischen Einheit des Irdischen mit dem Göttlichen entspricht auf der ästhetischen Ebene die "Malerei des Ver­schwindens", in der Bild und Prozeß eins geworden wären - eine Sehnsucht, von der die schwarzen(und ungemalten weißen) Bilder ein beredter Ausdruck sind.

 

In der noch offenen Serie der OPFERbilder, die Kafka, Genet und Pasolini gewidmet und noch für Freud, Trakl, Ingeborg Bachmann und (den Kontrabassisten und Komponisten) Charles Mingus vorgesehen sind, wird die Frage nach dem Sinn des Opfers auf mehr absurde Weise angegangen. Sie ist im Grunde nicht rational beantwortbar. Das Opfer wird wie die Liebe gegeben oder nicht gegeben - ohne Angabe von Venunftgründen. Man kann sich auf diesem irrationalen Feld nichts aussuchen, sagt der Künstler, der von seiner ambivalenten Einstellung gegenüber dieser Zwangssituation keinen Hehl macht.

Die extrem hochformatigen Bilder der OPFERserie in Rot-Weiß-Kontrast weisen alle den gleichen erschreckenden Block auf, der Katafalk, Richtstätte, Altar, weiß bezogene Bettstatt und Liebeslager in einem zu sein scheint, womit den Opfern und Liebenden der gleiche Platz zugewiesen wird. Der weibliche und männliche Mensch erwartet nackt und ergeben auf der erhöhten Plattform liegend seine Erfüllung. In den nachfolgenden, den literarischen Außenseitern Kafka, Genet, Pasolini gewidmeten Versionen wird diese Allegorie des Opfers und der Liebe scheinbar ironisch und boshaft demoliert. Das mit dem rituellen Tuch bedeckte Podest bleibt leer oder ist von Gregor Samsas lächerlichem Hut bedeckt. Die Delinquenten des Opfer- und Liebesrituals suchen in einem absurd wörtlichen Sinn den rituellen Platz zu ergründen und hinter das Geheimnis von Opfer und Liebe zu kommen. Doch der weiß verhüllte erratische Block bleibt für sie ein Fremdes, das sich in die menschliche, von Ratio und Vernunft bestimmte Vorstellungswelt nicht einfügen läßt. Dies allein scheint sein Sinn zu sein. Wie eingangs bemerkt, steht der Künstler auf der moralischen Seite der Vemunfts- und Fortschrittskritik. Die Abwehr der eindimensionalen, heute in Irrationalismus umschlagenden Rationalität ist es, die ihm den Zugang zur unorthodoxen "Sehnsucht nach dem ganz Anderen" ermöglicht und damit auch seine Kunst dem Absurden, Unverstehbaren, Religiösen, Mystischen öffnet.

 

 Mystik verträgt keinen &Uml;berfluß. Rainer Wölzls lapidare Leidens- und Erlösungsikonographie kommt mit ganz wenigen Zeichen, Figuren und Figurenkonstellationen aus. (Wortreicher, erzählerischer und auch farbiger erweist er sich in seinen literarisch angeregten Pastell-Zyklen wie den "120 Tagen von Sodom - Pasolini" von 1985 und dem"Balkon-Genet" von 1987.) Neben die Erlöserfigur des Schmerzensmannes treten die Schmerzensfrau (wie in dem das Mona Lisa-Sphinx-Klischee zerstörenden KOPFtriptychon) und das von Geschlechtslegenden, dem Sündenfall- und Unbeflecktheitsmythos, ruinierte Menschenpaar, die Rückverwandlung von Adam und Eva, Joseph und Maria in ein normales "schamloses" Liebespaar. Als das die paulinisch-patriarchale Ideologie sprengende Hauptthema erscheint dem Künstler die Darstellung des nackten geschlechtlichen häßlichen (nicht idealisierten) Menschen. &Uml;ber sein Naturstudium gibt ein umfangreicher Fundus von Aktzeichnungen Auskunft. In den verschiedenen Beischlafdarstellungen triumphiert stets die Paarkonstellation über die Isolation des sexistischen Mannes und der sexualisierten Objektfrau. Das biedermeierlich ausführende Sittenbild liegt dem Maler nicht. Es gibt weder Verführer noch Verführte. Er zeichnet einen Eros ohne Umschweife und Koketterie. Diese schwer beweglichen erotischen Paare, manchmal im Rot-Schwarz-Kontrast der pompejanischen Freskomalerei der Villa dei Misteri, erheben sich im ort- und zeitlosen Bildraum wie Kolosse einer archaischen, lapidaren Wollust. Mann und Frau sind eine spiegelbildlich ausgeglichene Zweiheit in der Einheit, oder sie verwirren sich zu einem "anagrammatischen" plastischen Knäuel, das in Subjekt und Objekt der Lust nicht mehr unterscheidbar ist. So verbündet sich am Ende - scheinbar widersprüchlich - die religiöse Mystik des Verschwindens in der monochromen Malerei mit einer diesseitigen veristischen Ästhetik des Häßlichen zum Bekenntnis der Einheit der Geschlechter. Mensch und Gott, Mann und Frau sollen vermählt und eins sein. Dafür werden Liebe und Opfer erbracht. Dieser Monismus ist der geheime Antrieb jeder erotischen Religion und Kunst. Rainer Wölzl hat ihm nachgegeben.

 

Peter Gorsen, Wien 1987
(Ausstellungskatalog: Rainer Wölzl. Malerei/ Zeichnung 86/87, Galerie Hilger Wien 1987)